Milan and Agostino Ferrari
At the age of twenty, he was part of those tumultuous times in the city of Milan that was so alive in the realm of them arts. Fontana and Manzoni hit the international headlines through an explosive mixture of the Brera Academy, meetings in bars, heated debates, and revolutionary ideas.
An exhibition on Kandinsky visited a few years earlier further stimulated his interest in art. The friendship between his family and Remo Brindisi was 1959 and he was just 21 years old). During the 1950s, a generation of young artists from Milan got the opportunity to study an analytical approach championed by Bruno Munari and a more or less conventional brand of expressionism (featuring numerous exponents including those who still felt the appeal of the so-called Corrente, as Young Life movement started by Ernesto Treccani).
There was also an abstract line of thinking embracing both geometry and generic informalism. The latter boasted two exceptional characters, Lucio Fontana and Fausto Melotti, friends and pupils of Wildt at Brera. Various artists – of miscellaneous styles – passed through the bedlam of the nuclear movement: most of them on a temporary basis, as was the case with Piero Manzoni and those few focused on experimentation that was truly revolutionary. Fontana caught the eye for the force of his Cuts and Perforations and his Manifestos, always ready to assist new recruits, including such foreigners as the Englishman Ralph Rumney and the Belgian Jef Verheyen.
Discovering the Italian-Argentinean artist’s work was a game-changer for Agostino Ferrari. In an interview he gave to Giancarlo Politi (Flash Art 295, July-September 2011), Ferrari did not mince his words: “Everything changed, however, when I started to frequent Lucio Fontana’s studio in 1961”. He met him at the exhibition he, a 23-year-old, held at Pater Gallery that same year. Nevertheless, nobody expected Ferrari would embrace the Argentinean’s spatial poetics.
During the numerous years they were acquainted (until ‘68, when Fontana passed away), he inwardly digested aspects of Fontana’s philosophy of art, which, however, he used for his own purposes. While his friend Manzoni was fully focused on grasping every single thought or idea to be incorporated in his own melting pot of artistry, he, Ferrari, is looking for ideas to adapted to his own ends. I am referring to the way Piero (born in 1934 and four years older) read so widely and became acquainted with so many artists in order to learn his trade. But it goes without saying that the two, as Agostino himself points out, had very different ideas and aims. The zeroing process he was thinking about was an innovative approach but still expressive in its style and had nothing to do with Manzoni’s radical “nul” (to the point of nothingness, to use the name of the Dutch movement founded in 1960 by Henk Peeters and other fellow artists). Agostino was interested in aesthetics, only in a new way and often accompanied by emotional flows or outbursts, although never explicitly avowed. This was also Enrico Castellani approach, for a number of years in notable synergy with Manzoni (Bonalumi’s influence was important, but it did not last long).
Ferrari’s long and intense programme of experimentation does not appear to draw explicit inspiration from Fontana. Nevertheless, there does seem to be a thread of father/son-type DNA running between their two very distinct approaches to art. They are both very much focused on the aesthetic side of their work along Existential Signs very untraditional lines, but there are notable differences on a poetic poietic level. There is no need to mention the maestro’s very familiar stylistic poetics but I would like to underline Ferrari’s profound and persistent interest in signs and semiotics, in different ways at different times. I am certainly not suggesting signs are a common denominator between the two. For Ferrari, the poetic and linguistic value lies in the sign itself, for Fontana, in what I would call its exploratory or existential side. Ferrari’s signs tend to have absolute value.
Let me explain why I say “tend”. His first experiments, exhibited at Milan’s Pater Gallery in 1961 under the heading “Natura Paesaggio Circostante”, did not indeed study the suburbs of Milan as they were in those days, but they were, nevertheless, influenced by organic abstraction. For example, Mario Bionda’s work. His experimentation is always focused on the realm of absolute signs. This is true even in cases where the emotional side becomes a little more explicit or even in cases where signs lean towards writing, as in the case of the Cenobio period of his work. So, what was that? That was the name of a gallery that an acquaintance of his, Cesare Nova, opened in Milan in Via San Carpoforo in Brera, in 1962 but it was also the name of a group formed (in addition to himself) by Ugo La Pietra, Arturo Vermi (a strong and lasting friendship) and two of Manzoni’s earliest colleagues, Angelo Verga and Ettore Sordini, with the contribution of the critic and poet Alberto Lúcia.
For about four years Augustine focused on signs in an absolute way, as a signifier of pure abstraction, far – this signifier – from just having symbolic values and even being writing. But this latter aspect, writing, is always lurking in the background and explodes into force at certain moments. Of course, this is self-referen-tial and most certainly not transitive writing. If it might be said that Fontana expresses his psycho-physical-mental drive with all his energy, Ferrari embraces emotion along Romantic lines, but also disguises it, turning it into a hidden catalyst for signs. Ferrari produced numerous series of works over the decades. Suffice it to mention the Segno-Forma-Colore (Sign-Form-Colour) collection, which includes a masterpiece, the large self-portrait-installation from 1975.
This is an environmental work, which means it extends along a 24-metre perimeter that can be walked through. As the artist notes: “In a very personal way, I had found the relationships – which I called the ‘acceptance relation’ – between the square-cube, circle-sphere and triangle-pyramid and, respectively, the colours blue, red and yellow. And, of course, the relations between the complementary colours in question and other shapes. All this took me about three years of experimentation, a synthesis of which is embodied in my Self Portrait. As the user walked through the space of this structure, he or she made their own ‘self-portrait’, absorbing what they needed from the colours unfolding along the way and filling in the gap. In practice, I was trying to provide the onlooker with compensation for what they might be emotionally and psychologically lacking”.
In addition to the Segno-Forma-Colore (Sign-Form-Colour) col- lection, it is worth remembering the Teatri del Segno (Theatres of Sign) and Spazio Totale (Total Space) collections from the latter 1960s. I would also mention the Eventi collection (from 1983) or the Frammenti collection exhibited at Galleria Lorenzelli in
Milan in 1996 or the Oltre la Soglia cycle of works (2003-2009) featuring black sand. Ferrari’s more recent works entitled Prosegno seem to be regenerated with fresh vitality. In relation to all this intense creativity and work, I would like to emphasise the following: in every situation, signs are the absolute rulers of the composition, regardless of the vassals or valvasors, i.e. however much symbolism or writing is present. As regards the symbolic side – something that has never been explicitly expressed – we need only mention the Maternity collection (1999-2007). Here a sense of “totality” (already experimented with in latter 960s in the Spazio Totale collection, most probably inspired by Manzoni) is entrusted in the force of a chiaroscuro effect based on the contrast between black and gold. Moreover, the coming together of these two chromatic values may be taken, on the level of diachronic evolution, as a fusion between, on the one hand, the totality actually revealed (objective dimension) expressed through black and, on the other hand, pure sensibility in the form of the colour gold.
In a nutshell, on the verge between Manzoni and Klein, between the devil and holy water, between the flesh and the spirit. Or, to narrow things down and be more specific: between pure, alchemic or Rosicrucian sensitivity and total nothingness, an artistic nothingness, obviously, but which might also be seen as a whole if we consider Piero’s shift into the realm of “life is all we have”. In any case, it goes without saying that Augustine’s symbology does not translate into iconography, but rather into an aniconic iconological thrust, which turns into a sterile vector of demure emotional drives. As far as writing is concerned (towards which the sign can bend), it expresses a particular moment of the sign.
On the other hand, writing is very present or is more incisive when the sign has the value of a seamless connotation. The sign is even without vassals and valvassors when it breaks up or becomes arrhythmic. This line of thinking began as far back as 1963 with Racconti (Stories) and had another focal point in the mid-seventies with the works entitled Contaminazioni (Contaminations). It gathered pace and intensity with works poignantly called Frammenti (mid-nineties) in the form of an orderly mesh of broken signs and forms. And it seems that Ferrari, who had already turned his attention to science in the mid-seventies, came across the phenomenology of chaos and fractals in the work of Benoit Mandelbrot.
This artist is relentless in his investigations into signs, what we might describe as a “fundamentalist” of signs, but without ever resorting to self-reference or any kind of clichés. In each of his cycles of works, the signs keep their DNA, simply changing their identity and raison d’être. In short, there is an underlying consistency to these changes. Nothing, not even potential active influences, deters him from maintaining this coherence. Having seen so many things in Italy, he wanted to see for himself what was happening in the USA. After Giuseppe Panza di Biumo put in a good word for him, Leo Castelli shows an interest in the artist and his work, and although he refuses to turn away from Pop
Art, he does provide him with plenty of contacts. And so, Ferrari gets to know, among others, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Billy Apple, Jasper Johns. He admires but remains indifferent to these artists and their work. Arturo Vermi, ten years his elder, inspires him in his first ventures into para-informal art.
More iconographically explicit references to Vermi can be found in the broken and – unlike Vermi’s regular and symmetrical ones – multidirectional signs Ferrari uses in the previously mentioned Contaminations collection. Fontana’s input and influence, on the other hand, are quite complex. Clear and explicit references can only be found from the 1980s onwards. Several years of frequenting the maestro’s studio suggest he was anything but indifferent towards Fontana’s work and personality. Although absolutely devoid of gestural expressiveness, the com- positional approach of Racconti (1963) alludes to perforations.
Of course, there are no holes, but there are punctiform signs and tiny emulators, some even etched against a vertical background inscribed in the canvas that recalls the maestro’s tiles. This kind of compositional pattern can be found in certain works from the Maternity collection (1999-2007). In the latter part of the 1960s, he created both the I Teatri del Segno (Theatres of Sign) and Spazio Totale (Total Space) collections. This second cycle of works tends to go beyond (particularly on an ideal level), the borders of the canvas by creating closely knit patterns between signs, shapes and colours. The underlying thrust is entirely Fontana’s, the plastic rendering is entirely Ferrari’s, i.e. fundamentally sign-like, albeit with notable use of colours, which, in this case, is the artist’s less implicit way of expressing his own emotional interests.
The Theatres of Sign are like the sublimation and vaporisation of Fontana’s spatial explorations. In all likelihood, Ferrari looks back to the maestro’s “Teatrini”, but his own rendition is neither obvious, nor explosive, nor allusive. You feel as if his ‘sign’ has, in a general sense and not in an iconographic one, drawn inspiration from Fausto Melotti’s lightness and simplicity. But then, several years after spending time with Fontana, there is an explicit, declared link – but only a semiological link – with Fontana’s spatial thrust and drive.
I am referring to the Oltre la Soglia collection (2003-2009). Ferrari emulates this drive to go beyond the supporting wall to some space “beyond” and unexplored. There is a fusion of objective elements (a broken line and the use of black sand that almost prevents the story from being told) and subjective elements (its intimate or even existential force). This pragmatic dichotomy between doing and being, which Ferrari senses with such (even great) pain, was something he shared with his friend Manzoni, too. For the latter, it was one of his existential/practical contradictions, but the only one he found a solution to, albeit a tragic one.
This is not some Hegelian synthesis, but rather the resolving of both dialectical horns of the dilemma on an existentialist level or, more precisely, a Kiekegaardian level (as for Fontana, he had learnt his trade in the days before existentialism took hold). What for the author of Linee and Achromes was a conceptual rollercoaster of ups and downs before coming to a sudden halt, translated into the fusion of doing and being for Ferrari. This due, as he puts it, to “the ability to transform random elements of surrounding reality into symbols” and aiming to attain “a symbol imbued with emotional resonances”. All this with full and uncompromising respect for signs. Ferrari is one of the leading and most influential figures in this specific realm from the 20th century right through to the present day. His fusion of doing and being really comes to the fore in Eventi. Here the sign becomes an event, almost a two-dimensional happening, a direct expression of existence. As I wrote in the catalogue accompanying Ferrari’s exhibition staged by Franz Paludetto in 1986, these Eventi
(A collaboration with L’Arca International, n. 166)
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Ventenne, vive il clima tumultuoso di una Milano ricca di fermenti nel mondo delle arti. Un clima che Fontana e Manzoni hanno fatto conoscere al mondo, tra accademia di Brera e bar di incontri e di dibattiti accesi e di idee rivoluzionarie. Una mostra di Kandinsky, visitata pochi anni prima, stimola ulteriormente il suo interesse per l’arte. L’amicizia tra la sua famiglia e Remo Brindisi lo porta a frequentare lo studio del maestro romano (è il 1959 e ha 21 anni).
Lungo gli anni ’50, nel capoluogo lombardo le giovani leve avevano la possibilità di guardare a una linea analitica rappresentata da Bruno Munari, a una espressiva più o meno tradizionale (numerosi i protagonisti, tra cui quelli che sentivano ancora il richiamo di Corrente, movimento di Vita Giovanile avviato da Ernesto Treccani). C’era anche una linea astratta sul doppio fronte della geometria e di un generico informale. Quest’ultimo offriva due personalità eccezionali, Lucio Fontana e Fausto Melotti, amici e allievi di Wildt a Brera. Diversi – di qualunque tendenza – passano per il fremente bailamme del movimento nucleare: buona parte in via transitoria, come fu il caso di Piero Manzoni e di quei pochi che puntavano a una ricerca che fosse rivoluzione integrale. Fontana richiamava con la forza dei suoi Buchi e Tagli e dei suoi Manifesti, sempre pronto ad aiutare le nuove leve, anche straniere, come l’inglese Ralph Rumney e il belga Jef Verheyen.
Nell’italo-argentino Ferrari trova la sua via di Damasco. Ferrari, nell’intervista fattagli da Giancarlo Politi (Flash Art 295, luglio-settembre, 2011), dice perentoriamente: «Tutto, però, cambiò quando nel 1961 iniziai a frequentare lo studio di Lucio Fontana». Lo conosce nell’occasione della mostra che lui, ventitreenne, tiene alla galleria Pater proprio quell’anno. Nessuno si aspetti, tuttavia, che Ferrari si arruoli in qualche modo nella poetica spaziale dell’argentino. Lungo gli anni di frequentazione (fino al ’68, quando Fontana muore) metabolizza aspetti della filosofia dell’arte di Fontana, ma per fare dell’altro. Se il suo amico Manzoni ha instancabilmente tutti i sensi spalancati per cogliere ogni minimo spunto o idea operativa da metabolizzare nel magma del suo rutilante pensiero artistico, lui, Ferrari, non cerca suggestioni o spunti operativi ma idee che abbiano funzione formativa. Sto dicendo della formazione che Piero (classe 1934, di quattro anni più vecchio) si era fatto rocambolescamente da solo, tramite letture e infiniti incontri. Ma va da sé che i due, come Agostino stesso precisa, avevano idee e obiettivi ben diversi. L’azzeramento a cui egli pensa è una pratica innovativa ma pur sempre espressiva, e non ha nulla a che vedere con la manzoniana radicale eversione “nul” (fino al nulla, appunto, per dirla col nome del movimento olandese fondato nel 1960 da Henk Peeters e altri colleghi). Agostino insiste nel terreno dell’estetico, in modo nuovo e spesso in compagnia di rivoli o anche flussi emotivi, anche se mai espliciti. Attitudine che fu pure di Enrico Castellani, anche se per alcuni anni in grande sinergia con Manzoni (la presenza di Bonalumi fu importante, ma durò poco).
Compulsando l’iter della lunga e intensa ricerca di Ferrari, non si trovano esplicite filiazioni da Fontana. Si coglie però il filo di un DNA tra padre e figlio, ma sulla base di due orientamenti profondamente diversi. Certo, vicinanza a Fontana per l’insistenza sul risultato estetico, anche se fuori dalla tradizione; ma grande distanza sul piano poetico e poietico. Inutile specificare quello, ben noto, del maestro. Mi limito a sottolineare, di Ferrari, il suo profondo e persistente interesse per il segno, anche se variegato nel tempo. Sono ben lontano dal parlare di segno come comune denominatore tra i due. Per Ferrari il valore poetico e linguistico è nel segno, per Fontana nel gesto ch chiamerei esplorativo ed esistenziale, indipendentemente dal fatto che la spinta prima è informale. Inoltre, il segno di Ferrari ha tendenzialmente valore assoluto. Chiarisco subito perché dico tendenzialmente. Le prime esperienze, esibite alla galleria Pater di Milano nel 1961 all’insegna di “Natura Paesaggio Circostante”, pur interpretando le periferie del capoluogo lombardo di quegli anni, sono tuttavia influenzate dall’astrazione organica. Per esempio, quella di Mario Bionda. Per il resto la sua ricerca insiste sempre sul terreno del segno assoluto. Questo anche nei casi in cui la componente emotiva si fa un po’ esplicita o anche nei casi in cui il segno piega verso la scrittura, come nel periodo del Cenobio. Cosa era? Il nome di una galleria che un suo conoscente, Cesare Nova, su sua provocazione, apre a Milano in via San Carpoforo, in Brera, nel 1962. Ma è anche nome di un gruppo formato, oltre che da lui, da Ugo La Pietra, Arturo Vermi (una forte e duratura amicizia) e da due colleghi della prima ora di Manzoni, Angelo Verga e Ettore Sordini, col contributo del critico e poeta Alberto Lúcia.
Agostino per circa quattro anni articola il segno in modo assoluto, come significante di un’astrazione pura, lontano – questo significante – da valori simbolici e persino di scrittura. Ma il secondo aspetto, la scrittura, è sempre in agguato e avrà momenti di esplosione. Benintenso, una scrittura autoreferenziale, e nient’affatto transitiva. Se Fontana esprime con tutte le sue energie la sua pulsione psico-fisica-mentale, Ferrari coltiva l’emozione secondo canoni di matrice romantica, ma dissimulandola, facendo di essa un catalizzatore nascosto del segno. Non sono poche le serie di opere che Ferrari ha prodotto lungo i decenni. Basterà citare la serie Segno-Forma-Colore che annovera un capolavoro, la grande installazione-Autoritratto del 1975. Si tratta di un lavoro di tipo ambientale, quindi percorribile lungo un perimetro di 24 metri. Precisa l’autore: «In una chiave del tutto personale avevo trovato le relazioni – che io chiamavo “rapporto di accettazione” – fra il quadrato-cubo, cerchio-sfera e triangolo-piramide e rispettivamente il blu, il rosso e il giallo. E naturalmente anche tra i relativi colori complementari e altre forme. Tutto questo mi prese circa tre anni di esperimenti, la cui sintesi è rappresentata dall’Autoritratto. Percorrendo lo spazio di questa struttura, il fruitore realizzava il proprio “autoritratto”, assorbendo dai colori che si svolgevano nel percorso ciò di cui aveva bisogno e che colmavano una carenza. In pratica cercavo di mettere a disposizione dell’osservatore una compensazione di quanto poteva mancargli emozionalmente e psicologicamente».
In aggiunta alla serie Segno-Forma-Colore giova ricordare – seconda parte degli anni ’60 – quella dei Teatri del Segno e anche dello Spazio Totale. Ricorderei ancora la serie Eventi (dal 1983) o quella dei Frammenti esposti a Milano, alla galleria Lorenzelli, nel 1996, o il ciclo di opere Oltre la Soglia (anni 2003-2009) con sabbia nera. Inoltre una rinnovata gioventù Ferrari rivela nei recenti lavori chiamati Prosegno. In rapporto a questo intenso impegno ideativo e produttivo, mi preme sottolineare quanto segue: in qualunque situazione, il segno è il sovrano assoluto della composizione, quali che siano i vassalli o valvassori, vale a dire qualunque sia il grado di presenza della condizione simbolica o della scrittura. In ordine all’aspetto simbolico – anch’esso mai esplicitamente espresso – basterà citare la serie Maternità (1999-2007). Qui il senso di una condizione “totale” (già sperimentato nella seconda parte dei Sessanta nella serie Spazio Totale, probabilmente di ispirazione manzoniana) è affidato alla forza di un chiaroscuro basato sul contrasto tra il nero e l’oro. Peraltro l’incontro tra questi due valori cromatici può essere assunto, sul piano di un’evoluzione diacronica, come la fusione tra, da una parte, la totalità rilevata (dimensione oggettiva) espressa dal nero e, dall’altra, l’oro della sensibilità pura. In sintesi, tra Manzoni e Klein, tra il diavolo e l’acqua santa, tra la carne e lo spirito. O, per restringere e precisare: tra la sensibilità pura e alchemica o rosacrociana e il nulla totale, un nulla artistico, ovviamente, ma che è anche un tutto se si considera lo slittamento di Piero nella dimensione del “c’è solo da vivere”. Va da sé, in ogni caso, che la simbologia in Agostino non si traduce in fatto iconografico, ma al più in una spinta iconologica aniconica, che peraltro si fa asettico vettore di drive emozionali pudichi. Per quanto riguarda la scrittura (verso cui il segno può piegare), essa esprime un momento particolare del segno. Peraltro la scrittura è ben presente o risulta più incisiva quando il segno ha valore di connotato senza soluzione di continuità. Il segno è persino senza vassalli e valvassori quando esso si spezza o diventa aritmico. Questa esperienza parte già dai Racconti del 1963, ha un altro momento focale alla metà dei Settanta con le opere Contaminazioni, e si fa puntuale e insistente con le opere sintomaticamente intitolate Frammenti (metà anni Novanta) attraverso un ordinato magma di segnificazione spezzata e di forme. E sembra che Ferrari, il quale già alla metà dei Settanta ha rivolto un po’ di attenzione alla scienza, si sia imbattuto nella fenomenologia del caos e dei frattali indagata da Benoit Mandelbrot.
L’artista è un maratoneta del segno, un integralista del segno. Ma questo senza professare mai autocitazione né tanto meno un qualsivoglia cliché. In ognuno dei suoi cicli di opere il segno non muta di DNA ma cambia identità e ragion d’essere. Insomma, si determina una coerenza di fondo nei cambiamenti. Niente, neanche una possibile attiva influenza lo distoglie da questa coerenza.
Viste tante cose in Italia, vuole rendersi conto de visu di ciò che accade negli Usa. Leo Castelli, su intercessione di Giuseppe Panza di Biumo, lo riceve, apprezza il suo lavoro, non può distogliersi dalla Pop art, ma gli procura tanti contatti. E così Ferrari incontra, tra gli altri, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Billy Apple, Jasper Johns. Ammira, ma rimane indifferente. Arturo Vermi, di dieci anni più vecchio di lui, lo ispira nelle sue prime prove in relazione ad esiti parainformali. Suggestioni da Vermi iconograficamente più esplicite sono nei segni spezzati e – diversamente da quelli regolari e simmetrici di Vermi – pluridirezionali che Ferrari realizza nella già ricordata serie Contaminazioni. Complesse sono invece le interferenze di Fontana. Solo a partire dagli anni Ottanta taluni riferimenti sono espliciti e chiari. D’altra parte, diversi anni di frequentazione dello studio del maestro dicono che era tutt’altro che indifferente verso il lavoro e la personalità di Fontana. Già l’impostazione compositiva nei Racconti (1963), pur priva assolutamente di qualsiasi gestualità, lascia pensare ai buchi. D’accordo, non ci sono buchi, ma ci sono segni puntiformi e minuti emulatori, tra l’altro incisi su una campitura verticale inscritta nella tela che richiama le formelle del maestro. Questa situazione compositiva si trova in alcune opere della serie Maternità (1999-2007). Nella seconda parte dei Sessanta, realizza I Teatri del Segno e anche la serie dello Spazio Totale. Questo secondo ciclo tende a oltrepassare, soprattutto idealmente, i confini della tela stabilendo dei forti pattern tra segni, forme e colori. La spinta di fondo è tutta fontaniana, la resa plastica è tutta ferrariana, cioè fondamentalmente segnica, sia pure con larga interferenza dei colori ai quali, in questo caso, l’artista affida, in modo meno implicito, i propri interessi emozionali. I Teatri del segno risultano come la sublimazione e vaporizzazione delle esplorazioni spaziali di Fontana. Verosimilmente Ferrari guarda ai Teatrini del maestro. Ma la sua messinscena non è né plateale, né esplosiva, né allusiva. Si ha l’impressione che la messa in scena del suo segno si avvalga in senso generale e non in senso iconografico, della leggerezza e semplicità di Fausto Melotti. Ma poi, parecchi anni dopo la frequentazione di Fontana, ecco un raccordo esplicito, dichiarato – ma un raccordo solo semiologico – col drive spaziale di Fontana. Si tratta della serie Oltre la Soglia (2003-2009). Ferrari emula la spinta a oltrepassare il muro del supporto, per un spazio “oltre”, non esplorato. C’è fusione tra elementi oggettivi (linea spezzata, l’uso della sabbia nera che quasi impedisce il racconto) ed elementi soggettivi (la spinta intimistica e anche esistenziale). Questa dicotomia pragmatica tra il fare e l’essere che Ferrari sente con sofferenza, persino in modo forte, era stata propria anche del suo amico Manzoni. Per quest’ultimo si trattava di una delle sue contraddizioni esistenziali e pratiche, ma l’unica a cui riuscì a dare una soluzione, sia pure all’insegna del tragico. Questo non secondo la sintesi hegeliana, ma come scioglimento di entrambi i corni dialettici su un terreno esistenzialistico, e più precisamente Kiekegaardiano (quanto a Fontana, egli si era formato in tempi anteriori alla diffusione dell’esistenzialismo). Ciò che per l’autore di Linee e Achromes è stato una carambolesca ricerca concettuale a sobbalzi fino all’improvviso azzeramento pieno, per Ferrari si è tradotto nella fusione tra il fare e l’essere. Questo attraverso, come lui dice, «la capacità di trasformare in simboli gli elementi accidentali di una realtà circostante» e puntando a «un simbolo, impregnato di risonanze emotive». Tutto questo nel pieno intransigente rispetto del segno. In quest’ambito Ferrari è tra i maggiori e più consequenziali protagonisti. Dal Novecento a oggi. Questa sua fusione tra fare ed essere è esaltata nella serie Eventi. Qui il segno si fa evento, quasi happening bidimensionale, diretta espressione dell’esistere. Come scrivevo nel catalogo della mostra di Ferrari tenuta da Franz Paludetto nel 1986, gli Eventi «definiscono la loro avventura esistenziale interamente nel segno».
(In collaborazione con L’Arca n. 166)
