La fisiognomica
« Il Neoplatonismo e la Patristica riportano l’attenzione verso le profondità dell’animo, sviluppando un modo di pensare che era già stato affinato dagli interessi naturalistici degli Stoici. In questo quadro, non contano tanto le singole manifestazioni dell’anima, quanto piuttosto il suo fine razionale. È questo l’approccio della cosiddetta “psicologia razionale”, che insieme alla cosmologia e alla teologia razionale costituisce una delle tre parti della Metafisica, secondo la tradizione che da Platone arriverà fino alla Scolastica. Nel Medioevo, la fisiognomica ereditata dal mondo classico continua a ispirare gli artisti, soprattutto gli scultori. Attraverso le statue, essi cercano nel corpo il riflesso dell’anima: dal “vile” al “cortese”, dal “santo” al “diabolico” e all’“angelico”. Questa ricerca si esprime con un linguaggio simbolico fatto di variazioni dei volti e movimenti dei corpi. In questo contesto, filosofi come Averroè e Avicenna nel mondo islamico, e studiosi come Michele Scoto e Alberto Magno nel cristianesimo, hanno dato un contributo decisivo alla ripresa teorica della fisiognomica, conosciuta anche da Dante Alighieri.»
Flavio Caroli, Anime e volti. L’arte dalla fisiognomica alla psicoanalisi
L’astrologia
«L’astrologia è assicurata di riconoscimento da parte della psicologia, senza ulteriori restrizioni, perché l’astrologia rappresenta la somma di tutte le conoscenze psicologiche dell’antichità (Jung, Letters, vol. II, pp. 475–76). Noi nasciamo in un dato momento, in un dato luogo e, come le annate del vino, abbiamo le qualità dell’anno e della stagione in cui siamo nati (Jung, Collected Works, vol. 8). Qualunque cosa nasca o venga compiuta in un momento particolare porta con sé la qualità di quel momento del tempo (Jung, Collected Works, vol. 9, pt. 1). L’astrologia, come l’inconscio collettivo di cui si occupa la psicologia, consiste in configurazioni simboliche: i “pianeti” sono gli dèi, simboli delle forze dell’inconscio (Jung, Letters, vol. II). »
Carl Gustav Jung , Collected Works
“I profumi e i colori e i suoni si rispondono come echi lunghi che di lontano si confondono in unità profonda e tenebrosa, vasta come la notte ed il chiarore.”
Charles Baudelaire, Les Fleurs Du Mal, 1857
Teosofia: analogie tra microcosmo e macrocosmo
Tra Ottocento e Novecento, la Società Teosofica fondata da Madame Blavatsky trattava Atlantide non come semplice mito geografico, ma come parte di una teoria evolutiva esoterica. La Dottrina Segreta elaborò la concezione delle “razze-radice”: grandi cicli dell’umanità che si succedono nel tempo, ognuno con caratteristiche fisiche, psichiche e spirituali proprie (Blavatsky 1888).
Secondo questa visione, Atlantide corrispondeva alla quarta razza-radice, venuta dopo i Lemuriani e prima della nostra umanità “ariana,” quinta razza-radice. Gli Atlantidei, secondo la Società Teosofica, possedevano conoscenze superiori in scienza, magia e spiritualità, ma caddero nell’uso negativo dei loro poteri, causando la distruzione del loro continente. Rudolf Steiner, che proveniva dalla Società Teosofica e poi fondò l’Antroposofia, riprese e rielaborò l’idea di Atlantide come fase dell’evoluzione umana, inserendola in una lettura spirituale della storia universale (Steiner 1911; Steiner 1959).
Matteo Bergamasco (1982, Milano), pittore
Nel saggio Punto, linea, superficie (1926) Kandinskij sviluppa un metodo per analizzare gli elementi fondamentali della pittura – il punto, la linea e la superficie – analogamente alle note nella musica. Il punto, proto-elemento della pittura, incarna silenzio, concentrazione e tensione concentrica; posto in relazione con altri punti, genera ritmo e armonia. La linea nasce dal movimento del punto e porta con sé un’energia dinamica: le linee orizzontali appaiono statiche e fredde, le verticali suggeriscono elevazione, mentre le diagonali introducono una forza drammatica.
La superficie, lungi dall’essere un supporto neutro, possiede proprie tensioni, con aree differenti (centro, margini, angoli) che producono effetti psicologici specifici. Per Kandinskij, la composizione consiste nell’organizzazione intenzionale di tali tensioni in armonia, riflettendo la “necessità interiore” dell’artista piuttosto che un’imitazione esterna.
Liberando gli elementi visivi dai vincoli della rappresentazione, l’arte astratta dischiude realtà spirituali: il punto come origine, la linea come movimento, la superficie come infinito. Kandinskij assimila così la pittura alla musica, concependo l’arte non-oggettiva come veicolo di evoluzione spirituale e come via verso un ordine cosmico.
Il linguaggio delle forme e dei colori di Kandinskij è una guida per dare senso alle coincidenze legate al concetto di sincronicità Jungiana. In questo quadro, ci troviamo davanti a uno spartito musicale del 2007 in cui forme, colori e gesti musicali sono composti in una notazione visiva in cui, al posto delle note tradizionali, si dispiega una costellazione di simboli, cromie e figure lungo i pentagrammi di Matteo Bergamasco, il talentuoso pittore di magici interni e paesaggi. Le sue costellazioni sonore riflettono una sequenza ritmica, con battiti o timbri alternati in pulsazioni misurate. Esplosioni stellari si formano in auréoles scintillanti, metallici e percussivi, mentre spirali e onde violette scorrono come glissandi, nell’orecchio in sonorità liquide del gioco celeste.
(b) ananartista, artista multidisciplinare
Kandinskij associa cerchi alla universalità, all’armonia, e alla riconciliazione degli opposti. Il cerchio nasce dalla tensione concentrica del punto. Mentre il punto è un silenzio concentrato e la linea un movimento verso l’esterno, il cerchio rappresenta il perfetto equilibrio di queste forze: combina movimento e chiusura, infinito e compimento. Diversamente dal quadrato che è legato alla stabilità e alla materialità, o dal triangolo associato alla tensione e allo slancio, il cerchio è la forma più vicina all’ordine cosmico e spirituale.
«Il colore è solo il risultato dell’interazione tra luce, tenebra e occhio.» Goethe, La teoria dei colori, 1810
Nel linguaggio visivo di Kandinskij i cerchi colorati (rosa, blu, giallo, bianco, rosso) appaiono come note singole sparse in uno spartito, ognuna con un timbro distinto. Per capire come si percepisce questo linguaggio visuale di Kandinsky mettiamo nel gioco l’ecfrasi delle nostre impressioni sonore dovute ai colori della serie OM ॐ di (b) ananartista:
Giallo = toni di Cymbale
Rosa = sintetizzatore modulare
Blu Scuro = tasti freddi del pianoforte
Rosso = velocità
Bianco = accento sugli armonici luminosi
Nero: tranquillità
Il movimento dei punti scuri dà l’impressione di un’eco che si disperde nello spazio. Se eseguito musicalmente, questo diventerebbe un paesaggio orchestrale progressivamente sovrapposto a scintillanti toni per poi dissolversi in note sfumate.
Siamo giunti alla conclusione delle nostre osservazioni nel laboratorio di Milano e giungiamo alla seguente conclusione: se la teosofia ha cercato nell’esperienza una via di accesso all’assoluto, e se l’arte ha sperimentato la sinestesia come strumento per oltrepassare i limiti sensoriali, allora il loro incontro rivela una sincronicità all’esperienza sensibile. In essa l’opera non è solo oggetto, ma un’esperienza viva che attraverso la sinestesia, reinterpreta: rendere visibile l’invisibile.
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Libris
Baudelaire, C. Les Fleurs du mal. Paris: Poulet-Malassis et de Broise, 1857. Ed. by Claude Pichois, Paris: Gallimard, 1975.
Caroli, F. Anime e volti. L’arte dalla fisiognomica alla psicoanalisi (ediz. ill.). Mondadori Electa. 2014.
Goethe, J. W. Zur Farbenlehre. Tübingen: Cotta, 1810. Tr. Theory of Colours. by Charles Lock Eastlake, London: John Murray, 1840
Kandinsky, W. Concerning the spiritual in art. Tate / MFA Publications. 1912
Kandinsky, W. Point and line to plane: Contribution to the analysis of the pictorial elements (H. Dearstyne, Trad.; H. Rebay, Ed.). Solomon R. Guggenheim Foundation. 1926
Jung, C. G. Letter to B. V. Raman. 1947. In C.G. Jung: Letters, Vol. II, 1951–1961, edited by Gerhard Adler and Aniela Jaffé, translated by R. F. C. Hull, Princeton UP, 1975, pp. 475–476.
Jung, C. G. The Structure and Dynamics of the Psyche. The Collected Works of C. G. Jung, Vol. 8, edited by Gerhard Adler and R. F. C. Hull, Princeton UP, 1960.
Jung, C. G. The Archetypes and the Collective Unconscious. The Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1, edited by Gerhard Adler and R. F. C. Hull, Princeton UP, 1969.
Jung, C. G. Letters, Vol. II: 1951–1961. Edited by Gerhard Adler and Aniela Jaffé, translated by R. F. C. Hull, Princeton UP, 1975.
Steiner, R. Atlantis and Lemuria: Their history and civilization (E. D. S. & I. F. D., Trans.). Rudolf Steiner Publishing Co.1911
Steiner, R. Cosmic memory: Prehistory of Earth and man (K. E. Zimmer, Trans.). Anthroposophic Press. 1959
