A settant’anni dalla scomparsa di Cesare Pavese

Fotografia in bianco e nero di Cesare Pavese, mezzobusto in giacca e cravatta su sfondo scuro
Cesare Pavese

Pavese e “I mari del Sud”. Qualche nota

Sono trascorsi settanta anni dalla scomparsa di Cesare Pavese. Allora egli raccomandò di non spettegolare. Oggi sarebbe più facile entrare nel recinto del chiacchiericcio; ma ricordare Pavese, come Pavese avrebbe desiderato, ci esime dall’affrontare problemi che, in fondo, stanno fuori da Pavese. Quelli che stanno dentro sono versi, parole, e con queste, agostinianamente, fatti. E proprio i fatti hanno agito sulla sua esistenza, così sulla sua morte. Un fatto incontrovertibile è nelle parole che lo svelano, quelle disciolte tra le acque amniotiche dei mari del Sud.

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Nella secrezione creativa, così come in molte affermazioni di poetica, Cesare Pavese (1908-1950) tramanda quella parte di sostanza preminentemente organica della sua materia ideale. Una emersione, in fondo, della sua più arcaica pulsione biologica, e che Pavese rende manifesta elaborando sui suoi fogli un improvviso cerchio luminoso, un corrusco presagio, un abbaglio attorno alle parole spinte fin nel tessuto narrativo. Essa traccia il bozzolo di quell’esistenza che si va sommessamente dipanando, còlta, più che per vigile consapevolezza, quasi per istinto. Poi prende corpo l’elaborazione dei dati reali, oggettivi, rapidamente posti in sinergia con l’espansione di una urgenza spirituale, capace di raccogliere, nella sua interezza, tali parametri vitalistici e farne l’uso più proprio. Si assiste, dunque, all’assunzione di una sorta di carburante necessario ad avviare, se non continuare, il gioco dell’esistenza, subito avvertita in tutta la sua asperità, in tutto il suo rigore naturalistico. Tale scenario lo ritroviamo espresso, con vivida chiarezza, in Lavorare stanca, poi nel diario postumo Il mestiere di vivere; in esso lo scrittore annota, alla data del 15 di ottobre 1935, a proposito della «nuova atmosfera» percepita intorno alla sua poesia, come bisogna: «trasformare corporalmente la materia e i mezzi per trovarsi di fronte a problemi nuovi», d’altronde, si conclude, «avuto il punto di partenza, s’intende che lo spirito riprenderà tutto il suo gioco.» Su tre parole sembra ruotare l’umore di tale pensiero: ‘materia’, ‘spirito’, ‘gioco’; esse si sostanziano, per molti aspetti, con la loro essenza originaria nel testo I mari del Sud. Vi emerge, appunto, un’errante forza trascinatrice, non altro che materia della vita esondata, raccolta nel suo farsi avanti. Massimo Mila, in prefazione a Poesie, ricordando la “banda di ex allievi di Augusto Monti” e le classifiche che allora, ragazzi, operavano (“i pari merito”) per quei componimenti dal dolciastro gusto confessionale, afferma:

[…]

Quando Pavese ci lesse I mari del Sud, altro che pari merito! Eravamo giovani allora, e tra noi ci fu chi chiese seriamente il nome di Omero. La fase della confessione individuale era superata di slancio pervenendo all’estremo opposto di un’oggettivazione narrativa, nella quale la poesia si popolava di personaggi, paesi e figure: poesia di dimensione epica, dunque.

Pavese, sempre nel segmento diaristico del 15 ottobre, ribadisce come prima della stesura de I mari del Sud si sentisse «smarrito», dichiarando con palese emozione: «il mio mondo lo presi a conoscere via via che lo creavo. Non prima». I mari del Sud, incipit di “Lavorare stanca” alla sezione ‘Antenati’, dedicata ad Augusto Monti (suo maestro al Liceo torinese ‘Massimo D’Azeglio’, il collaboratore di Giuseppe Lombardo Radice, Gaetano Salvemini, Piero Gobetti, e autore de I Sansôssí (“Gli spensierati”), occupa una posizione ideale per le sue immediate prove espressive, un manifesto di evidente rilievo estetico. La poesia appare attraversata, nell’alternarsi delle lasse, da un’empatia corporea riflessa per travagliate teche spirituali, e, allo stesso tempo, vestita di una lieve quanto insistita calza contemplativa, calata in una griglia realistica in cui vengono toccati i temi del distacco, della nostalgia, della emigrazione, della terra di appartenenza, della civiltà contadina dove il “tacere” diventa “virtù”, e dalla quale è stato espunto ogni pigmento folklorico (non germoglia, qui, il vitalismo antropologico de I mé di un Davide Lajolo). Per alcuni aspetti tale pena del fare, del rammemorare, si rivela nella marchiatura degli elaborati; Italo Calvino sottolinea, in nota a I Mari del Sud, quanto sia evidente quella “prima minuta travagliatissima”, dove vediamo subentrare, nel momento in cui il poeta è alla ricerca del proprio verso e del proprio destino di scrittore, la parola ‘istintivo’. Quasi a voler ricavare da essa un modello abbozzato, ma già veritiero, della propria raggiunta formazione, del modo in cui leggere e interpretare i lineamenti della vita, del modo con cui approdare, dopo le traduzioni degli scrittori nordamericani, e dopo la sua riflessione whitmaniana (si valutino le tangenze con Leaves of Grass; 1855), all’esito (drammatico) dei problemi, assaporandoli, fin dalla loro genesi, nella loro mitografia, immergendosi con la parola (e con il tatto) in una primaria vocazione laringea. A tal proposito, infatti, dichiara: «ritmavo la mia poesia mugolando»; un mugolio, un canto, una lamentazione, forse, per tentare l’approdo sulla piattaforma di una personale dimensione onesta ed oggettiva della poesia-racconto. Questa, privata di ogni accensione retorica, cova però, alla luce degli occhi resi avidi dal desiderio d’intercettare gli accadimenti della vita, il materiale essenziale e quotidiano allo svolgersi delle esistenze, osservando e contemplando ciò che Pavese definisce «il vero sviluppo di casi». Da questa piattaforma, allora, è possibile accedere ad una hegeliana Bildung al fine di – ricorda Pavese – «sfatare il leopardiano-nietzschiano mito che la vita attiva sia superiore alla contemplativa», e, osserva inoltre Antonio Sichera, poter avviare “anche l’esclusione della banausía – ovvero di ogni forma di lavoro manuale –” nella maniera codificata dal mondo greco in cui la contemplazione esercita il suo dominio sull’azione. È Massimo Mila, il critico musicale amico e sodale di Pavese, a ribadire come il «sostrato celtico della poesia epiconarrativa» riscontrabile nei Mari del Sud, «con tutto quel comportamento di evasione combattiva verso un sognato paradiso terrestre […] patrie dei nostri vent’anni», rappresenti la prima inoppugnabile giustificazione a quel difficoltoso «mestiere» che è la vita. Vale a dire che quei versi rappresentavano base e futura ossessione malinconica, quanto struggente commercio vitale, appartenuti ad un mondo desiderato, già votato alla fine, in cui l’éthnos segnalava senza sopravanzare, con vigore espressionistico, travaglio e declino della civiltà agropastorale, turbamenti epocali dell’Occidente. Spirito e creatività della vecchia Europa, ribadisce per altro Pavese, al di là dei timori sul futuribile torpore creativo dell’Occidente, imperturbabilmente «vanno svolgendo quella segreta opera metabolica che è per dar loro nuovi tessuti e nuova salute». Sul travaglio della memoria, proprio in quegli anni, Cioran, scrivendo a Costantin Noica parole pervase da una dolente vena dialettica, afferma: «darei tutti i paesaggi del mondo per quello della mia infanzia. Una cosa devo aggiungere: che mi sembri un paradiso, dipende solo dagli illusionismi e dalle debolezze della memoria.» Invitato a ricordare, e non abbandonare la sua lingua materna, lo scrittore rumeno rimpiange in sinestesia «l’odore di fresco e di marcio, per quel misto di sole e di fango»; si tratta ancora di materia abbondantemente sedimentata tra le piaghe della lingua natale. In ciò Pavese (come più tardi per Pasolini) contrappone, all’ingenua impalcatura parodistica della “versificazione sotadica” [nella misura licenziosa di Sòtade, poeta tracio di Maronea] delle prime esperienze poetiche, le «trasposizioni», gli «innesti dell’uso parlato, tecnico e dialettale», consentendo, come egli stesso dichiara, di far «correre il sangue e vivere la vita». Ed è un sangue che s’incarna nella poesia rendendola vita, e, pur con schietta acerbità, attraverso quegli “innesti” della lingua d’uso e del dialetto, poter affermare la necessità pragmatica e ideale di materna locutio intesa come consistenza e lingua della poesia, secondo una nota affermazione di Virgilio Giotti. L’esercizio poetico, dunque, avulso dall’esperienza non possiede alcuna collocazione per Pavese; praticare la vita attraverso la palpabilità dei fatti significa consentire alla vita stessa di respirare a pieni polmoni; senza questa possibilità la pratica della poesia si trasforma in anemico esercizio, sterile e vacuo. Il poeta a tal proposito chiarisce: «Poiché immagino che nessuna mia ricerca possa perdersi», appare evidente che «il progresso consista in un sempre più comprensivo macinare esperienze, gettando le nuove sulle vecchie». Il rapporto con la conoscenza attiva assume valore se, quanto riteniamo di apprendere, venga opportunamente triturato, reso in poltiglia; soltanto allora potrà essere assunto in tutta la sua valenza materiale e profonda. Poi andrà accumulato, stratificato, compattato per mutarsi in materia vitale, per vincolarsi in una terrestre comunione (mentre: in gremium matris terrae praecipitavit). Un conoscere ed esperire per mostrare, attraverso l’agire poetico, l’umore passionale, il vento delle parole pronto a scuotere desideri, sentimenti e concepire quel filtro essenziale per giorni pervasi da uomini, donne, parole, fatti, scoramenti. Di fronte alla realtà dei fatti vigila una sorta di coscienza primaria della poesia, una naïveté percettiva legata al valore geologico e sociologico del territorio (il Piemonte e le sue Langhe, per Pavese), per consentire l’attecchimento di quel «primo fondamento della poesia» atto a riconoscere, in senso ermeneutico, un’intuizione originaria (l’heideggeriana “precomprensione”) proprio per l’inclinazione a immergersi, insiste Pavese, nell’«oscura coscienza dei rapporti, quelli biologici magari, che già vivono una larvale vita d’immagine nella coscienza prepoetica.»

Se dovessimo cogliere un’estensibilità sin dalla versificazione postaccademica dei Mari del Sud, già nella suggestione esotica del titolo (contrapposto alla compattezza oggettiva del testo) di vaga nube salgariana, alimentata probabilmente dalle letture perseguite, con “enfasi”, fin da bambino e non sottaciute nel “Mestiere di poeta”, registreremmo subito un nuovo respiro ad andamento euritmico adatto a pervadere i versi, articolare le lasse e restituirci, così, un racconto poetico, che è poesia, in cui affiora la dimensione del colloquio interiore e quel valore epigrammatico di ‘morte’, ‘tempo’ e ‘villaggio’ d’un Edgar Lee Masters di cui Pavese è stato lo scopritore. Cosa dire poi dello stupore che lievita tra le esistenze, quasi addormentandole, sovente ironizzando con l’amarezza del gioco? Giocare, appunto, con vita e morte, con gusto fanciullesco, come il «cartoncino» augurale che raggiunse «il padre già morto» e che ci riporta all’ironica amarezza del siciliano Vann’Antò in “Cartullina”, certo più drammatica, ma con intatto l’intenso retrogusto di mandorle amare: «Cci mannarru e la cartullina / a n-surdatu muortu». Parole che posseggano la stessa durezza delle pietre, parte perenne della sodaglia e del corpo di personaggi, dignitosi e fragili, potenti e già votati alla morte. Stessa morte ritrovata nella Spoon River di Masters, medesima «fine del tempo» a costituire, nel dire di Pavese, «l’attimo decisivo che dalla selva dei simboli personali ne ha staccato uno»; e lo ha fatto «con violenza, e l’ha saldato, inchiodato per sempre all’anima». Poesia assorta, nelle sue decise aree semantiche, in quel “ritmo ternario”, come lo ebbe a definire Mila, il quale, sdoganandolo dall’endecasillabo, e dal suo ruolo di individuale se non leziosa confessione, sancisce quell’oscillare monodico «di tre sillabe in tre sillabe, cui la semplice aggiunta d’un piede toglie tutta la scattante meccanica del decasillabo». Il verso di Pavese si esprime dunque nella dignità della malinconia, con passione non esasperata, ma non per questo meno tormentosa; e ciò è insito nel suo ritmo, appunto, in quel gemizio a ciglio asciutto, in quel pavesiano “mugolare”, per dire sottovoce d’un fatto, di un dolore, d’una vita trascorsa e sofferta, di un rapporto costante con la terra, con il luogo su cui versare le proprie lacrime, liberare il pulsare del proprio cuore nel miscuglio carnale e sentimentale (nella ariosa versione di ‘sentimento’, consegnataci da Giovanni Comisso, quale «percezione cerebrale di un vento»). Allora si dice, lungo la scalata del colle, di anime, compresa quella del poeta, legate al marchio di una terra che, vista in prospettiva e a distanza, appare ancor più ardente: «Camminiamo una sera sul fianco di un colle»; «mio cugino è un gigante vestito di bianco, / che si muove pacato, abbronzato nel volto»; «con lo sguardo raccolto che ho visto, bambino»; «La città mi ha insegnato infinite paure»; «si levava che il giorno era vecchio per loro». Il verso pavesiano ecco offrirsi nel dolente pentagramma del ternario, per dirci della concretizzazione della memoria in una figura antipoetica (il cugino), e, forse per questo, drammaticamente e poeticamente umana, in cui la stessa lingua, con la quale lentamente si esprime, «il dialetto» (non riportato come scrittura, ma acusticamente avvertito) è «come le pietre» del colle, «scabro tanto / che vent’anni di idiomi e di oceani diversi / non gliel’hanno scalfito.»

Infine tutta l’ellissi della vita e delle passioni si stende, nello strappo della violenza, proprio sul finire della poesia, tra ramponi lanciati dal Cetaceo, il «legno olandese da pesca», e l’inseguimento feroce con scialuppe mortali; ramponi che feriscono animali, uomini e anime per brillare, inguainati dal sole, in quel preciso giorno che, appena sorto, conosce già il colore violaceo della sera.